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25. Messe Junge Malerei


1974 - 25e salon jeune peintre
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DIE IRREDUZIBLE TAUBHEIT ZU DEN STIMMEN DER STILLE

Für einen Großteil der jungen Generation, sowohl für Künstler als auch für das Publikum, ist der Salon de la Jeune Peinture einer der seltenen Termine, die man nicht verpassen sollte, nicht wegen der mondänen Atmosphäre, sondern weil dort etwas los ist. Während die meisten Kunstmessen dem schlimmsten Eklektizismus offen gegenüberstehen, um nach jahrelangen treuen Diensten für die Kunst und die Künstler einen Konformismus, wenn nicht gar eine Sklerose zu beleben, die durch die Macht der Gewohnheit und die einer engen Bürokratie mit göttlichem Recht überhand genommen hat, versucht die Junge Malerei seit etwa zehn Jahren, Zeugnis abzulegen von der lebendigen Kunst und ihrem Engagement in einem politischen Kampf gegen bestimmte formale oder ästhetische Traditionen. Hier erhält der Ausdruck "Avantgarde" seine volle Bedeutung. Es geht nicht darum, an diesem lächerlichen Wettbewerb teilzunehmen, der von offiziellen oder halboffiziellen Institutionen, berühmten Galerien und einem Markt ausgetragen wird, die den Rhythmus des ästhetischen Konsums künstlich beschleunigen, wobei der Handel mit hochkarätiger Kunst den Handel mit Waschmitteln oder Haushaltsgeräten wieder aufnimmt, damit der Handel funktioniert - klein in seiner Kleinlichkeit, groß durch den Devisenaustausch, den er bewirkt.


Die Junge Malerei, die Paris ab 1965 aus dem Schlummer erweckte, in den es der schlimmste abstrakte Akademismus und der langweiligste "soziale" Formalismus gestürzt hatte, wusste, wie sie wachsam bleiben konnte. So wurden viele "unwiederbringliche" Werke präsentiert, da sie dem sakrosankten, herrschenden "guten Geschmack" zuwiderliefen. In diesem Moment spielt die Bourgeoisie über ihre Hochburgen die Kunstgeschichte gegen die Geschichte aus, indem sie die schlimmsten akademischen Fazilitäten in einer nationalistischen Kategorie rehabilitiert. Das Hauptverdienst dieser "französischen Caravaggesken" besteht darin, eine römische "Bohème" des frühen 17. Jahrhunderts zu enthüllen, wie sie Montparnasse zu Beginn dieses Jahrhunderts kannte (sic!). ), sie macht sich zum Verfechter des "Hyperrealismus" und vervielfältigt die Zahl ihrer Ausstellungen und Veröffentlichungen, und vor allem setzt sie im CNAC die schamloseste Vermischung und die willkürlichsten Zensuren ein, um den Betrug aufrechtzuerhalten. Obwohl sie von allen Seiten unterdrückt werden soll, hat die Malerei einen Kampf zu führen, selbst in diesem geschlossenen Feld, in dem sich das Kunstgeschehen versteckt, um an dem Kampf teilzunehmen, den die revolutionären Kräfte an der kulturellen Front führen, um den Schatten der herrschenden Ideologie zu zerreißen. Die Waffen dieses Kampfes, die Gegenstände in den Händen der Maler, erscheinen lächerlich.


Und doch ist die malerische Praxis beispielhaft: Als besonders konfliktträchtige Produktionsweise verpflichtet sie das Individuum von der Form bis zum Inhalt für einen Gegenstand von besonders schwankendem Wert, der jedoch im Vergleich zu seiner Gebrauchsfunktion systematisch überbewertet wird. Besonders abstoßend ist gerade diese Verwendung, die von der heimlichen spekulativen Geldanlage bis hin zur Verherrlichung der schlimmsten Untaten durch die groteskesten und hinterhältigsten Propagandamittel reicht. Das Kunstwerk ist also nie politisch neutral, sondern muss ausreichend verankert werden, damit es den kritisierenden Glossen entgeht, die es um jeden Preis, auch um den einer mühsamen intellektuellen Masturbation, in den Kunsthimmel schicken wollen, der zwar nicht der siebte ist, aber den geschmückten und kultivierten Louis-Phillipards dennoch erlaubt, sich in der festen und ewigen Sonne der l'art pour l'art und im sanften Flüstern der Stimmen der Stille zu vergnügen. Die Verankerung des Kunstwerks liegt natürlich auf der Ebene des politisch richtigen Inhalts, aber wesentlich sind die Mittel, die ihn umkreisen, einschreiben und manifestieren. Der Maler ist umso mehr ein fähiger Aktivist, je besser er die Zeichen und Sprachelemente beherrscht, mit denen er umgeht.


Daher muss die Realität der eigenen Geschichte durch eine bewusste Praxis im Herzen der eigenen Produktion zugelassen werden. Der Maler muss weniger ein Stellvertreter sein, denn die Geschichte der Malerei wird zur Geschichte seiner eigenen sozialen Praxis als Maler. Diese Präsenz des Malers ist die seiner autobiografischen Zeichen, aber auch die der Zeitlichkeit, der gelebten Zeit, die das Kunstwerk jenseits des narrativen oder anekdotischen Scheins, den der treffendste Slogan erzeugen kann, transportieren kann. Heute geht es vor allem darum, diese irreduzible Dimension des Erlebens, die von der bewussten Präsenz des Malers in der Welt zeugt, einzuschreiben. Gegenüber den senilen politischen Bildern, die die Erben der schwersten Akademismen sind, geht es darum, den Akt des Malens zu einem unwiderruflich politischen Akt zu erheben, den Menschen zum Meister der Sprache zu machen, den Aktivismus des Tuns untrennbar mit dem Sagen zu verbinden. In einer Zeit, in der die plastischen Mittel von den ärmsten bis zu den raffiniertesten reichen, möge die Junge Malerei, indem sie die künstlichen Streitigkeiten um "Schulen" überwindet, die politische Dimension der Kunst des Malens in einer rigorosen Herausforderung an den trügerischen Obskurantismus, der als Aura für kulturelle "Angelegenheiten" dient, manifestieren! die Schwere und die unwiderrufliche Verpflichtung der Bedeutungen manifestieren! die provokative Präsenz der Malerei in einer krisengeschüttelten Welt!


JEAN-LOUIS PRADEL

Paris - April 1974

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