Ich war schon immer der Meinung, dass die Arbeit in der Malerei etwas Zweideutiges an sich hat. Daher wollte ich diese Zweideutigkeit noch verschärfen. In "66/67", vor der Vertuschung, habe ich einige Bilder gemalt, in denen ich mich mit Bildern und Politik auseinandersetzte, aber auf eine zweideutige Art und Weise. Man kann sie interpretieren, wie man will. Ich wollte zeigen, wie sehr kulturelle und andere Codes überholt waren. Alles, was uns auf der Ebene der Malerei einen Austausch, einen Kontakt ermöglichte, war nur eine Konvention. Ich wollte zeigen, dass diese Konvention nichts bedeutete. Tatsächlich habe ich überprüft, dass wir mit sehr klaren theoretischen Codes leicht das Gegenteil von dem sagen konnten, was wir sagen wollten.
Ich hatte auch immer ein Problem bezüglich des politischen Engagements. Ich habe immer gerne eine etwas provokative Haltung eingenommen, nämlich in einem bürgerlichen Haus links und in einem linken Haus reaktionär zu sein. Ich versuche, diese schwierige Beziehung, die ich zum politischen Engagement habe, in die Malerei zu übertragen. 1: Das ist es, was mich zur Tarnung führt.
Die Camouflage passte perfekt zu mir, weil sie die ganze Ambiguität in mir zum Ausdruck brachte. In Tarnbern gab es einen plastischen Schock, denn ich fand in den bunten, getarnten Stoffen eine große Ähnlichkeit mit den abstrakten Gemälden der École de Paris oder mit dem amerikanischen Gesture Painting. Indem ich die Tarnstoffe manipulierte, versuchte ich, ihre Beziehung zur Malerei zu verstehen. Ich habe viele Texte über Camouflage gelesen. Einige Zeilen von Lacan schienen überraschend: "Die Mimikry scheint das Äquivalent dessen zu sein, was sich beim Menschen durch die Malerei ausdrückt". Lacan stützte sich auf die Arbeiten von Caillois, der die Mimikry im Gegensatz zu den meisten Wissenschaftlern, die sie auf Überlebensphänomene reduzieren, auch als einen Akt der künstlerischen Schöpfung betrachtet. Er ist der Meinung, dass es in der Mimikry einen Anteil an Unentgeltlichkeit gibt, der dem menschlichen künstlerischen Schaffen entsprechen könnte. Die Verwendung von Farben in der Mimikry kann nicht auf einen einfachen Überlebensmechanismus reduziert werden. Caillois ist der Ansicht, dass es sich dabei auch um einen körperlichen Ausdruck handelt.
Wenn ich über die Ähnlichkeit zwischen Camouflage und der amerikanischen gestischen Malerei spreche und meine Camouflage an Orten ausstelle, die der Malerei heilig sind, werde ich ironisch.
Der Malerei heilig, ironisiere ich die abstrakte Malerei. Aber es ist nicht nur Ironie, eine freie Handlung, sondern auch eine persönliche Frage danach, was "die" Malerei ist. Warum male ich, warum dieser Plan, warum dieser Geschmack?
Ich habe diese Passage in Gertrude Stein gefunden: "Eine andere Sache, die uns sehr interessierte, war der Unterschied zwischen der französischen, deutschen und amerikanischen Tarnung, wenn wir sie sahen und sie uns so sorgfältig erschienen. Die Idee war immer die gleiche, aber da die verschiedenen Nationalitäten sie umsetzten, wurde der Unterschied fatal. Die Farbpalette war anders, die Konturen waren anders, ebenso wie die Anordnung der Tarnung in jedem der drei Sektoren, was die gesamte Kunsttheorie und ihre Fatalität deutlich veranschaulichte. " (in Autobiographie d'Alice Toklas, ed, Gallimard, Seite 198 - 1933).
Camouflage, Tarnnetze, Camouflage Camouflage, Arbeit mit dem Schuss (Leopard), was in der Kunstwelt gewebt wird (Lettres Françaises). Eine Arbeit über die Wahrnehmung und Verwendung eines Materials (die Karte und Pastell). Er zerschnitt die Karte, faltete sie in der Mitte, bemalte eine Seite, faltete sie wieder auseinander und druckte die Farbe auf acht leere Seiten. Das Muster, das "pattern", bestand aus einem Gitter aus sechseckigen Maschen.
In dieser Zeit kehrte man zur Farbe zurück (obwohl sie erst drei Jahre zuvor aufgegeben worden war). Einige Tarnungen waren mit einer unkritischen Farbe hergestellt worden, die den Sport nicht verdeckte, um die Tarnungen von ihrer Funktion abzulenken. Die ausgeschnittenen Karten bilden die Grundlage für die vorliegende Arbeit. Ich wollte mit der in Limoges ausgestellten Leinwand ein Werk vom Typ "Vassarely verloren an Morris Louis" schaffen, gleichzeitig mit Op und unter Berücksichtigung der Materialität der Leinwand. Ich wollte, dass diese Komposition aus Sechsecken sehr flüssig, verflüssigt ist. Die Farben funktionierten nicht. Als ich die Arbeit beendet hatte, fügte ich Lack und Karminrot hinzu. Das Ergebnis war nicht berauschend, aber als ich die Rückseite der Leinwand betrachtete, fand ich heraus, was ich machen wollte. Also ging ich zurück zur Leinwand und fertigte weitere Bilder an. Der Keilrahmen selbst nahm die Farbe auf und brannte die Leinwand neu an.
Das Ausmalen der Sechsecke dauerte jedoch sehr lange und die Arbeit wurde unerträglich. Also begann ich, die Aufkleber etwas willkürlich auf der Leinwand zu platzieren und dann mit der Farbe zu streichen. Als ich die Aufkleber entfernte, fand ich meine Parzellen. Ich war wieder in meinem Lieblingsgebiet.
Was wir sehen müssen, ist, was meine Malerei ablehnt, was sie nimmt und was sie aufgibt. Heute sind wir uns der Distanz zwischen dem Diskurs und der Praxis klar bewusst. Was wir sehen müssen, ist das, was getan wird. Entweder sagt das Bild, was Sie sind, oder es sagt es nicht.
Peter Valentiner