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L'excès et l'indigence, l'architecture du désir, le camouflage


Expo - O excesso e a carencia a architectura do desejo a camuflagem
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J'ai toujours pensé que le travail de la peinture avait quelque chose d'ambigu. Je voulais donc exacerber cette ambiguïté. En "66/67", avant les camouflages, j'ai fait quelques tableaux dans lesquels je traitais de l'image et de la politique, mais de manière ambiguë. On peut les interpréter comme on le souhaite. Je voulais montrer à quel point les codes culturels et autres étaient dépassés. Tout ce qui nous permettait d'établir un échange, un contact, au niveau de la peinture, n'était qu'une convention. Je voulais montrer que cette convention ne voulait rien dire. En fait, j'ai vérifié que nous pouvions facilement dire le contraire de ce que nous voulions dire avec des codes théoriques très clairs.


J'ai également toujours eu un problème concernant l'engagement politique. J'ai toujours aimé assumer une attitude un peu provocatrice, celle d'être de gauche dans une maison bourgeoise et réactionnaire dans une maison de gauche. J'essaie de traduire en peinture cette relation difficile que j'entretiens avec l'engagement politique. 1 : c'est ce qui me conduit au camouflage.


Le camouflage me convenait parfaitement car il exprimait toute l'ambiguïté qui existe en moi. Il y a eu un choc plastique à Tarnbern, car j'ai trouvé dans les tissus camouflés et multicolores une grande similitude avec les peintures abstraites de l'École de Paris ou avec la gesture painting américaine. En manipulant les camouflages, j'ai essayé de comprendre leur relation avec la peinture. J'ai lu beaucoup de textes sur le camouflage. Certaines lignes de Lacan semblent surprenantes : "le mimétisme semble être l'équivalent de ce qui, chez l'homme, s'exprime par la peinture". Lacan s'est appuyé sur les travaux de Caillois qui, contrairement à la plupart des scientifiques qui réduisent le mimétisme à des phénomènes de survie, le considère aussi comme un acte de création artistique. Il pense qu'il existe dans le mimétisme une part de gratuité qui pourrait correspondre à la création artistique humaine. L'utilisation des couleurs dans le mimétisme ne peut être réduite à un simple mécanisme de survie. Caillois pense qu'il s'agit également d'une expression corporelle.


Lorsque je parle de la similitude entre le camouflage et la peinture gestuelle américaine, et lorsque j'expose mon camouflage dans des lieux sacrés pour la peinture, j'ironise.


Sacré à la peinture, j'ironise sur la peinture abstraite. Mais il ne s'agit pas seulement d'une ironie, d'un acte gratuit, mais aussi d'un questionnement personnel sur ce qu'"est" la peinture. Pourquoi je peins, pourquoi ce plan, pourquoi ce goût...


J'ai trouvé ce passage dans Gertrude Stein : "Une autre chose qui nous intéressait beaucoup était la différence entre le camouflage français, allemand et américain, lorsque nous les voyions et qu'ils nous semblaient si soigneux. L'idée était toujours la même, mais comme les différentes nationalités l'appliquaient, la différence devenait fatale. La gamme de couleurs était différente, les contours étaient différents, tout comme la disposition du camouflage dans chacun des trois secteurs, ce qui illustrait clairement toute la théorie de l'art et sa fatalité. " (dans Autobiographie d'Alice Toklas, ed, Gallimard, page 198 - 1933).


Camouflage, filets de camouflage, camouflage camouflage, travail sur la trame (leopard), ce qui est tissé dans le monde de l'art (Lettres Françaises). Un travail de perception et d'utilisation d'un matériau (la carte et le pastel). Il a coupé la carte, l'a pliée en deux, a peint un côté, l'a dépliée et a imprimé la peinture sur 8 côtés vierges. Le motif, le "pattern" était constitué d'une grille de mailles hexagonales.


C'est à cette époque qu'a lieu le retour à la couleur (alors qu'elle n'avait été abandonnée que trois ans auparavant). Certains camouflages avaient été réalisés avec une couleur non critique qui ne cachait pas le sport, afin de détourner le camouflage de sa fonction. Les cartes découpées constituent la base du présent travail. J'ai voulu, avec la toile exposée à Limoges, créer une œuvre du type "Vassarely perdu à Morris Louis", en même temps qu'Op et en tenant compte de la matérialité de la toile. Je voulais que cette composition à base d'hexagones soit très liquide, liquéfiée. Les couleurs n'ont pas fonctionné. Lorsque j'ai terminé le travail, j'ai ajouté du vernis et du carmin. Le résultat n'était pas fameux, mais en regardant l'arrière de la toile, j'ai trouvé ce que je voulais faire. Je suis donc retourné à la toile et j'en ai fait d'autres. Le châssis lui-même a reçu la couleur et a rebrandé la toile.


Mais il fallait beaucoup de temps pour colorier les hexagones, et le travail devenait insupportable. J'ai donc commencé à placer les autocollants un peu au hasard sur la toile, puis à passer la couleur. En retirant les autocollants, j'ai trouvé mes parcelles. J'étais de retour sur mon territoire préféré.


Ce que nous devons voir, c'est ce que ma peinture refuse, ce qu'elle prend, ce qu'elle abandonne. Aujourd'hui, nous sommes clairement conscients de la distance qui sépare le discours de la pratique. Ce que nous devons voir, c'est ce qui est fait. Soit le tableau dit ce que vous êtes, soit il ne le dit pas.


Peter Valentiner

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